Наша страна отметила 77-ю годовщину Победы в Великой Отечественной войне. Праздничные мероприятия, традиционно проводившиеся по всей стране, разумеется, отразились и на телевещании. Как по федеральным, так и по сетевым каналам были показаны десятки фильмов о Великой Отечественной — от классической советской киноэпопеи Ю. Озерова «Освобождение» до телевизионной кинопремьеры «Девятаев», вышедшей на экраны кинотеатров годом ранее.
При просмотре этих фильмов невольно возникает ощущение, что они сняты не только в разных странах (что в какой-то степени верно), но и о совершенно разных событиях. И если в кинокартинах, вышедших в доперестроечный период, в центре внимания — подвиг советского народа, подвиг страны и отдельных героев вне зависимости от званий, пола и возраста, то в современных картинах упор делается на нечто совсем другое…
Казалось бы, в основе сюжета лежат те же события, в качестве героев картин взяты те же исторические персонажи, даже настрой вроде бы тот же — сплочение общества вокруг патриотической идеи. Только вот патриотическая ли она? Или же речь идёт лишь о подмене понятий путём топорной замены подвига советского народа под руководством Коммунистической партии и Верховного Главнокомандующего И.В. Сталина на некую аморфную абстракцию под «соусом» современных «ценностей»? На примере краткого анализа трёх наиболее рекламируемых кинокартин — «Зоя» (2021 год), «Девятаев» (2021 год) и «Т-34» (2019 год) — попробуем дать ответ на этот крайне острый вопрос.
Действие фильма «Зоя» режиссёров Леонида Пляскина и Максима Бриуса начинается с выпускного бала, то есть за день до начала войны. Здесь мы вынуждены констатировать, что современные молодые актёры совершенно не представляют, как им играть советских ребят довоенной поры. Когда начинаются военные эпизоды картины, этот пробел, возможно, не столь критичен: бесконечные спецэффекты, помноженные на динамичную картинку, придают сценам относительную убедительность. Но вот мирное довоенное время им практически не даётся. Проблема эта характерна не только для «Зои», но и для подавляющего большинства современных картин на военно-историческую тематику.
Впрочем, мирной жизни отводится лишь чуть более двух минут хронометража. В течение этого короткого отрезка времени зритель должен осознать, что Зоя — обычная девушка, которая жаждет любви. Но вот уже не запоминающийся зрителю возлюбленный Зои добровольцем отправляется на фронт, а через какое-то время приходит похоронка, и она решает мстить, что, судя по сценарию, является её ключевым мотивом. Вместе с другими комсомольцами-добровольцами она вступает в диверсионный отряд.
Обучение в диверсионной школе показано максимально скомканно и суетливо. При просмотре эпизодов с подготовкой будущих диверсантов возникает впечатление, что их больше запугивают, чем обучают. Впрочем, когда дело доходит до реальной работы в тылу врага, лучше не становится. Например, до событий в деревне Петрищево Зоя участвовала в минировании дороги. И хотя в реальности та операция прошла успешно и молодые диверсанты отлично справились с задачей, в фильме для нагнетания драмы отряд совершает ряд необъяснимых глупостей, по причине которых случается перестрелка и часть диверсантов погибает. Да, этот эпизод теоретически можно оправдать по известному принципу «это же кино». С другой стороны, режиссёры будто намекают, что смотреть на успешные и грамотные действия комсомольцев было бы неинтересно.
Разумеется, в фильме присутствует задание в Петрищево, ставшее роковым. Как и в реальности, Борис Крайнов, Василий Клубков и Зоя Космодемьянская подожгли в деревне три избы. Согласно воспоминаниям очевидцев, равно как и по показаниям самой Космодемьянской, дома подожгла именно Зоя. Но вот в фильме девушка ничего не поджигает. Вместо этого она видит, как из избы выходит малолетний мальчик, и не решается применить зажигательную смесь. Все избы, по фильму, поджигает Борис Крайнов, что является уже не художественным вымыслом, а прямой дезинформацией зрителя!
При осмысленном анализе происходящего на экране, иначе как фарсом и умышленным смещением акцентов увиденное нельзя охарактеризовать. В разгар допроса схваченной Зои в кадре появляется харизматичный немецкий офицер в исполнении уже порядком приевшегося отечественной публике Вольфганга Черни, кочующего из фильма в фильм. Его герой говорит по-русски и даже цитирует Лермонтова. При этом он клишированно легко «ломает» Клубкова, но по непонятной причине испытывает симпатию и уважение к Зое. «Благородный нацист» (образы которых мы уже неоднократно встречали в «новом российском» кино) едва ли не умоляет девушку о сотрудничестве. Режиссёры всячески подчёркивают его искреннее стремление сохранить ей жизнь. Но советская диверсантка молчит, и нацист буквально «вынужден» назначить ей пятьдесят ударов плетью.
Пожилой немецкий полковник (вероятно, имелся в виду Людвиг Рюдерер, имевший на момент событий звание подполковника) настаивает на том, что одного из двух пленных надо обязательно повесить. И хотя «благородный нацист» не хочет вешать Зою, но она молчит, стиснув зубы, и ему ничего другого не остаётся, кроме как выполнить «непопулярный» приказ. Крестьянка омывает пленнице ноги, а наутро мученицу ведут на казнь под заунывный мотив «Русской голгофы». В описанном выше наборе сцен недвусмысленно проглядывает не только аналогия, но и практически апология библейского сюжета. Насколько уместны спекуляции на библейскую тему в истории о советской комсомолке — вопрос риторический…
Не случайно в начале обзора мы поставили ключевой вопрос, ответ на который, по замыслу режиссёров и сценариста, должен дать этот фильм молодому поколению: за что шли умирать советские ребята? Что ж, кинокартина даёт его предельно чётко и прямо: комсомолка Зоя Космодемьянская, с её слов, сражается «за братика Шурку, за мать, за трамвайчик и булочку ржаную, горячую, прямо из печки»… И такой ответ, согласитесь, странно звучал бы из уст девушки, назвавшейся именем Тани Соломахи, молодой революционерки, которую до смерти пытали белогвардейцы в Гражданскую войну. Такой ответ был немыслим от комсомолки, читавшей вслух стихи Маяковского в лесу в тылу врага. Поэтому в фильме нет ни Маяковского, ни упоминания Тани Соломахи, ни детства Зои с её увлечениями и интересами. Это, по мнению авторов, «лишнее». Зато нам покажут, как трясущиеся советские диверсанты по-звериному жадно слизывают хлебные крошки с грязных пальцев, мародёрствуют, кашляют и стонут, бесцельно шатаясь по лесам.
Для сравнения: в советском фильме 1944 года нам показывали, как с детских лет в Зое росла любовь к Родине и одновременно с этим формировалась ненависть к фашистам. Сжигание книг, гражданская война в Испании, падение Парижа — всё это вызывало гнев и возмущение юной пионерки, а потом и комсомолки. Из «Повести о Зое и Шуре», написанной их матерью, Любовью Тимофеевной Космодемьянской, мы узнаём, что Зоя выросла на книгах Э.Л. Войнич, А.П. Гайдара и Н.А. Островского, на идеалах товарищества, честности и справедливости, возведённых в абсолют. Она самоотверженно любила свою Родину и была уверена, что живёт в самой правильной и справедливой стране, в которой вместо дворцов, кабаков и модных магазинов строили школы, больницы и научные институты, в которой всех — от мала до велика — учили грамоте, чем, кстати, занималась и сама Зоя в рядах комсомольской организации.
Именно в этом, на наш взгляд, заключается единственный ответ, за что сражалась историческая Зоя, и в этом истинный ответ на вопрос, почему десятки и сотни тысяч молодых ребят, вчерашних школьников — самоотверженных, честных и бесстрашных, рвались на фронт. Если вдуматься, это были лучшие дочери и сыны молодого социалистического Отечества, воспитанные не для героической смерти, а для созидательной и счастливой жизни, но, увы, этой жизни лишившиеся. Таким образом, Зоя Космодемьянская — это монументальный пример того молодого героического поколения и одновременно символ его утраты.
Заметим, что в современном отечественном кинематографе методология подачи антисоветской пропаганды претерпела определённую эволюцию. Теперь вместо прямой топорной антисоветчины (заградотряды со штрафбатами и ГУЛАГом) нам предлагают впечатляющую картинку, но тщательно вычищают весь внутренний философский смысл событий. Фильм «Зоя» — пример яркой и опасной пустышки, подменяющей собой подвиги реальных людей и целую историческую эпоху. С какой целью это делается? Есть все основания полагать, что причина кроется как раз во внутреннем содержании героев, их идеалах и убеждениях, которые никак не вяжутся с нынешней реальностью с её либеральными ценностями.
Фильму «Зоя» вторит экранизация выдающегося подвига советского лётчика Михаила Девятаева, который организовал дерзкий побег из нацистского концлагеря, угнав немецкий бомбардировщик Хенкель-111, и вывез
9 своих товарищей. Постановщик картины Тимур Бекмамбетов — человек, который начал снимать чуть ли не первые в России кассовые фильмы и работал со звёздами Голливуда. Таким образом, именитый режиссёр берётся за экранизацию героической истории, имея впечатляющий бюджет картины, — казалось бы, все составляющие успеха собраны воедино… На деле же первые нотки сомнения появляются уже в начальные 10 минут просмотра.
Впрочем, обо всём по порядку. В постсоветском кинематографе фильмов на авиационную тематику было снято не так много. Вспоминаются «одноразовые» сериалы «Истребители» и «Чужие крылья». Ну и, конечно же, «Охота на единорога» — перестроечная поделка, за основу сюжета которой был взят как раз подвиг Девятаева. Однако «художественных вольностей» добавили столько, что весь смысл картины был перевёрнут с ног на голову. Этот фильм сняли в далёком и формально ещё «советском» 1989 году. Но ключевой посыл дегероизации и десоветизации подвига народа в Великой Отечественной войне усматривается в нём, пожалуй, наиболее отчётливо и носит едва ли программный характер.
Основной посыл фильма антиисторично примитивен: причиной всех мучений и, в конечном итоге, гибели главного героя являются не нацисты и коллаборанты, а «садисты из НКВД», которые отправили «героического лётчика» в лагерь и расстреляли при попытке побега. И хотя фильм «Охота на единорога» не заявлялся как основанный на исторических фактах и фамилия героя там изменена, но это не помешало пресловутой прослойке «кающейся интеллигенции» запустить многолетний «плач Ярославны» о том, как важно знать «ужасную правду о кровавом сталинизме»…
В свою очередь фильм «Девятаев» 2021 года изначально позиционировался как основанный на реальных событиях. Авторы фильма, по идее, должны были взять на себя серьёзную ответственность при работе над экранизацией подвига Михаила Девятаева, потому что он дожил до 2002 года, дал множество интервью и написал две автобиографические книги. Возможно, именно этим и объясняется тот факт, что в фильме, безусловно, присутствуют весьма качественные с точки зрения историзма эпизоды. Например, момент пленения лётчика показан вполне достоверно, безусловно удачной можно назвать и сцену угона самолёта. Причём события представлены практически по книге Девятаева, и создателям вполне удалось передать всю напряжённую атмосферу побега.
Однако, несмотря на наличие книжного автобиографического первоисточника, выпадение важных по смыслу эпизодов книги или подмена их на какой-то примитивный сюжетный суррогат — первые в числе идейно-концептуальных недостатков фильма. Например, вообще не обозначена имевшая место в реальной истории и описанная в книге первая попытка побега через подкоп из пересыльного лагеря в городе Лодзь.
Да и само попадание Девятаева в лагерь показано в фильме сумбурно, с опусканием важных деталей о том, как он влился в группу пленников, готовящих побег. В реальности он долго искал подходы к будущим товарищам по побегу, ему не доверяли, опасаясь провокации, а ещё дольше ему пришлось убеждать их, что единственный шанс спастись — это угнать самолёт. В фильме все эти важнейшие вопросы скомканы.
Второе сюжетное разочарование — полное отсутствие повествования о молодости Девятаева. А ведь он был тринадцатым ребёнком в крестьянской семье, что уже само по себе является если не гарантией, то фактором формирования твёрдого мужского характера. Впрочем, даже если начинать повествование о герое непосредственно с войны, то можно и нужно было бы сказать гораздо больше. Ведь свой первый боевой вылет Михаил Девятаев совершил уже на второй день войны, а всего до 23 сентября 1941 года произвёл 181 боевой вылет, в которых лично сбил 10 самолётов противника. И только после ранения в воздушном бою выбыл из строя и позже был переведён в санитарную тихоходную авиацию. А с мая 1944-го он служил с самим А.И. Покрышкиным, который и поспособствовал его возвращению в истребительную авиацию. Однако авторы приготовили для нас вместо подлинных фактов биографии Девятаева нечто, по их мнению, более «важное и интересное»…
Центральная сюжетная линия фильма — абсолютно вымышленная история двух друзей, волею судеб оказавшихся по разные стороны баррикад. Повторимся: именно в этом заключается главная линия сюжета фильма. С этой истории картина начинается, и на ней она заканчивается. Увы, все заверения, что фильм «основан на реальных событиях», оказались не более чем хитрым коммерческим ходом, что, впрочем, для современного отечественного псевдопатриотического кинематографа является нормой.
Всё, что касается этой главной сквозной сюжетной линии, — примитивная, притянутая за уши инсценировка. Тут вам и безумный отец предателя, и дружеские объятия с нацистом, и крайне неуместные постельные фантазии в лагерном бараке, и фанатичная погоня, и, разумеется, финал, где верность другу — убийце и изменнику Родины — ставится чуть ли не выше верности самой Родине!
Данная сюжетная линия выдумана от и до. К примеру, сцена, где вымышленный персонаж — изменник Родины Николай — одиноко летает, устремляясь ввысь и картинно закрывая глаза, очевидно, призвана продемонстрировать «терзания души» предателя. Авторы фильма явно хотели вызвать симпатию и сочувствие к коллаборационисту: да, предал, но «вынужденно», это всё Сталин со своим приказом №270 толкнул его в объятия к врагу. Авторы делают упор на то, что «по справедливости» друг-предатель был совершенно прав, вкладывая в его уста «разъясняющий» монолог, из которого следует, что, согласно приказу №270, все военнопленные считались предателями Родины. В понимании создателей картины это автоматически уравнивает предателя-коллаборанта Николая и пленённого, но не сломленного Михаила.
Превратность толкования ключевых советских приказов и директив периода Великой Отечественной войны уходит своими корнями в перестройку, а потому автор не удивлён преемственностью этого процесса в современном кинематографе. И неудивительно, что сам Т. Бекмамбетов, ссылаясь на приказ №270, не замечает, что есть существенная разница между командирами и политработниками, дезертирующими и добровольно сдающимися в плен, и людьми, попавшими в плен не по своей воле, а вследствие сложившихся обстоятельств.
А ведь для советского руководства разница как раз была, и время пребывания в плену, например, засчитывалось за выслугу лет для награждения орденами и медалями. Семьи генералов, попавших в плен, но не сотрудничавших с немцами, получали все положенные льготы, аналогичным образом сохранялись все льготы и для семей военнослужащих, пропавших без вести. И это при том, что подавляющее большинство пленных числились как раз пропавшими без вести, а чтобы считать человека пленным, необходим был свидетель того, как и когда он сдавался в плен. Более того, самые суровые пункты приказа №270 касались только командиров и политработников, а вовсе не всех военнослужащих. Само собой разумеется, в приказе не было фразы «у нас нет военнопленных, у нас есть только предатели», в чём нетрудно убедиться, просто ознакомившись с текстом документа.
Но у режиссёра картины Т. Бекмамбетова свой взгляд не только на сюжетную линию, но и на историю в целом! В своём интервью кинорежиссёр заявляет, что самое страшное для Девятаева началось уже после побега из немецкого плена, когда советские особисты поставили под сомнение историю побега и решили всё досконально проверить. Дескать, следователи не могли поверить, что человек, никогда не летавший на бомбардировщике, да ещё и истощённый, смог угнать Хенкель-111, скрыться от погони, избежать огня ПВО и посадить самолёт. Но зададимся простым вопросом: если советские органы СМЕРШ, согласно инструкции, подвергали самой тщательной проверке любого военнослужащего, перешедшего линию фронта, то каковы, по мнению создателей фильма, должны были быть действия следователей в отношении целой группы лиц, пересекших линию фронта на вражеской авиационной технике?
Вообще всё интервью Т. Бекмамбетова как нельзя лучше демонстрирует акценты, которые расставлены в самой картине. И, увы, это отнюдь не подвиг Михаила Девятаева, а всё та же заезженная до дыр со времён перестройки антисоветчина. Чего стоит одно только уравнивание советского фильтрационного спецлагеря НКВД №7, в котором Девятаев действительно находился непродолжительное время, с нацистским лагерем смерти «Заксенхаузен». Логика предельно проста: поскольку советский фильтрационный лагерь располагался на территории бывшего немецкого лагеря «Заксенхаузен», следовательно, это одно и то же. Режиссёр как будто «не знал», что фильтрационные лагеря выступали просто как места временного размещения военнослужащих на период проверки их личности и лишь 12% из всех освобождённых советских пленных после всех проверок попали в ведение НКВД как подозреваемые в пособничестве нацистам. Сейчас, впрочем, принято думать, что и эти 12% были сплошь «невиновны и оклеветаны».
Финал же картины способен вызвать у здравомыслящего зрителя лишь чувство глубокого разочарования и идейного отторжения. Согласно режиссёрскому видению реалий Великой Отечественной войны, Девятаеву в конечном итоге поверили лишь потому, что он не предал друга — убеждённого пособника нацистов и убийцу. Таким образом, главная идея фильма — вовсе не подвиг советского лётчика, как может показаться из названия картины. Истинное предназначение фильма — примирение с пособниками нацистов, которые на самом деле были такие «противоречивые». Иными словами, фильм полностью встроен в концепцию правых консерваторов, которые давно восхищаются коллаборационистами вроде Власова или Краснова. Для них — это не изменники присяги, не предатели Родины, не враги советского народа, а олицетворение «русских патриотов». И фильм «Девятаев» недвусмысленно намекает: пора «примириться, понять и простить» пособников нацистов, цинично маскируя это именем реального героя, совершившего истинный подвиг!
Картина «Т-34» режиссёра Алексея Сидорова идёт ещё дальше. Этот фильм был выпущен в прокат 1 января 2019 года и за прошедшие три с лишним года уже неоднократно критиковался по разным причинам: начиная от чрезмерно навязчивой компьютерной графики и заканчивая неправдоподобным сюжетом. Мы же сосредоточимся на ключевой идее, которую предлагают нам создатели кинокартины.
Тех, кто думал, что в картине речь пойдёт о легендарном конструкторе М.И. Кошкине, разработавшем в своём КБ один из будущих символов Великой Победы, ждало первое разочарование: фамилия знаменитого советского конструктора в фильме не прозвучит даже мельком. Таким образом, происхождение «главного героя» фильма — танка Т-34 — остаётся в стороне.
В таком случае, может быть, фильм снят в память о героических советских танкистах, сражавшихся на лучшей боевой машине Великой Отечественной войны и внёсших решающий вклад в разгром гитлеровских полчищ на поле сражений? Увы, снова мимо… В центре сюжета оказывается некий собирательный образ советского танкового экипажа, моральные качества которого, мягко говоря, вызывают некоторые вопросы. Впрочем, командиру экипажа младшему лейтенанту Николаю Ивушкину с завидной регулярностью удаётся находить на них правильные ответы.
Автор хотел бы обратить внимание на одно удивительное совпадение. Дело в том, что, как и фильм «Зоя», рассмотренный выше, картина «Т-34» также имеет «советского предшественника», то есть, по сути дела, является вторичной экранизацией или, как принято называть на западный манер, ремейком. В 1964 году на советские экраны вышел чёрно-белый фильм «Жаворонок» режиссёров Н. Курахина и Л. Менакера, снятый по пьесе
С. Алёшина «Каждому своё». В центре сюжета той кинокартины подвиг советского экипажа, составленного из пленных танкистов, которые во время испытаний немецкого противотанкового оружия вырвались на своей «тридцатьчетвёрке» с полигона. Примечательно, что пьеса, по которой снят «Жаворонок», основана на реальных событиях, происходивших в июле 1942 года, то есть как раз в тот период, когда немецкая промышленность прилагала титанические усилия к совершенствованию танкового парка вермахта и испытания подобного рода не были редкостью.
Присутствовал ли вымысел в советской кинокартине? Да, безусловно. Но даже если этот художественный ход вступает в некоторый конфликт с реальными историческими фактами, он призван лишь подчеркнуть значимость подвига советских танкистов. При этом он не искажает само понимание войны до абсолютной неузнаваемости!
В фильме «Т-34» всё выглядит принципиально по-иному. На протяжении всего хронометража, посвящённого танковым баталиям, автора настоящей статьи не покидало ощущение, что он играет в компьютерную игру или смотрит её в записи. Но это ещё полбеды: в конечном итоге фильм рассчитан на молодёжную аудиторию и то, что она подобное решение оценит.
Беда, на наш взгляд, заключается в том, что за весь фильм ни разу (!) не упоминается ни СССР, ни РККА. Более того, за исключением трудно улавливаемого флажка за спиной у главного героя, уходящего на «полуторке» от огня вражеского танка, нигде в фильме не встречается и советская символика! Это что, декоммунизация нынче такая? Кстати, свастики в фильме — хоть отбавляй: тут она вам и на зданиях, и в лагере, и на танках противника — в общем, везде, где ей и положено было быть.
Возникает резонный вопрос: а где же советская символика, которая тоже непременно должна присутствовать? И почему её не оказалось на захваченном немцами танке Т-34-85, доставленном, судя по сюжету, откуда-то из Белоруссии? Зато название города Перми авторы не поленились нанести — и это при том что до 1957 года город назывался Молотовым, что исключает нанесение современного названия на броню танка советскими военнопленными в 1944 году.
В фильме герои-антагонисты (то есть немцы) показаны весьма примитивно. Что ж, в прошлом противник тоже изображался в фильмах в весьма аллегорических образах. Вспомним хотя бы «Небесный тихоход» 1945 года или «Беспокойное хозяйство» 1946-го. Но в данном случае задумка авторов заключалась в иной задаче: показать немцев не такими уж страшными, а главного героя-антагониста Клауса Ягера — и вовсе этаким благородным рыцарем в буквальном смысле этого слова (эпизод с выброшенной дуэльной перчаткой перед финальным боем — прямое тому подтверждение). А как же эффектнее всего изобразить бесчеловечного изверга в «приглядном» свете? Очень просто — сделать его смешным!
Отсюда в фильме и надзиратели, не замечающие с 10 метров, как советские военнопленные выносят из танка боевые снаряды, наспех спрятанные под одеждой погибших членов экипажа. Отсюда и генерал-полковник Гудериан, похожий больше на героя некогда популярного сатирического киножурнала «Каламбур» из рубрики «Железный капут», нежели на создателя самого смертоносного рода войск нацистской Германии. Отсюда и немецкий концлагерь, напоминающий, скорее, низкопрофильный санаторий: без надзирателей, без бараков с двухъярусными кроватями и с возможностью свободного выхода за территорию при наличии какой-то там бумажки. Собственно, отсюда и «голливудский хэппи-энд» картины, в которой все участники побега благополучно выживают и добираются до своих. А почему бы и нет? Ведь для того чтобы победить клинических дураков, большого героизма не требуется… Контраст с советской кинокартиной, равно как и с реальностью, более чем очевиден.
Отдельного упоминания заслуживает такой персонаж, как переводчица Ярцева, заставившая непримиримого лейтенанта Ивушкина назвать свои фамилию и звание спустя 3 года плена и 7 попыток побега (что невозможно по определению, ибо уже после второй попытки подобный военнопленный был бы уничтожен фашистами как «склонный к побегу» и особо опасный элемент). Авторы фильма всячески подчёркивают, что непримиримый советский офицер сжалился над коллаборанткой, вызвавшейся прислуживать немцам в лагере за особые условия (например, упомянутую возможность покидать лагерь). И даже если в последующем переводчица Ярцева оказывает содействие планирующим побег танкистам, сама сцена «зачина» вызывает стойкие ассоциации с предателем Николаем из «Девятаева».
Апофеозом глумления над подвигом советских воинов в Великой Отечественной войне выглядит финальная сцена рукопожатия Ивушкина и Ягера на последних минутах кинокартины. Честно говоря, здесь и комментировать-то нечего: авторы всё показали прямо и без обиняков. Любые рассуждения на тему предназначения фильма натыкаются на жирный восклицательный знак в виде этого эпизода, вдребезги разбивающего любые понятия подвига, героизма, самопожертвования ради Родины и народа.
И дело здесь не в том, что, пожимая руку нацисту, герой-танкист Ивушкин перечёркивает свой образ советского офицера-патриота, который худо-бедно поддерживал на протяжении всей картины. Проблема здесь в том, что через это рукопожатие многомиллионной молодёжной аудитории внушается правильность и даже необходимость «примирения» с теми, кто вынашивал планы нашего физического истребления!
Это уже не просто призыв «понять и простить». Нам навязывают забвение! Забыть о 800 тысячах уморенных голодом жителях блокадного Ленинграда. Забыть о миллионах угнанных в рабство и истреблённых мирных жителях на оккупированных территориях. Забыть о миллионах советских военнопленных, замученных в нацистских концлагерях. Забыть Таню Савичеву и Казимира Гапоненко, Ульяну Громову и Ивана Земнухова, Александра Матросова и Матвея Кузьмина… Забыть и заменить их условным Ивушкиным, который в общем-то неплохой парень: великодушный, смышлёный, храбрый. Вот только главного в нём недостаёт: любви к Родине, народу и идее — понятиям, замещён-ным в его сознании эгоистичным тщеславием и стремлением к превосходству. С лёгкой руки режиссёра «советский» герой мало чем отличается от немецких антагонистов, движимых теми же мотивами. «Выходит, не такие уж мы и разные? Так давайте всё забудем и пожмём друг другу руки» — буквально наставляет нас этот фильм.
Главное ощущение, которое оставляют рассмотренные фильмы, — это тотальное отсутствие чувства победы. Причём наряду с этим отсутствует также и ощущение подвига — оно просто растворяется в других эвфемизмах, что тоже объединяет все три разобранные нами кинокартины. Впрочем, очевидно, именно эти цели их авторы перед собой и ставили. Маскируясь красивой картинкой и «интуитивно понятным» сценарием, Победу пытаются подвергнуть дегероизации и десоветизации.