6 марта исполняется 95 лет со дня рождения Анджея Вайды, знаменитого польского режиссёра, которого высоко ценили в 50-70-е годы советские любители киноискусства, и которого с конца 80-х годов подобострастно возлюбили «демократы». Для меня Анджей Вайда когда-то был гораздо большим, нежели просто одним из почитаемых мастеров кино.
В 1976 году я, хотя тогда ещё не был знаком с режиссёром, послал ему поздравление с 50-летием, в котором писал: «Ваши фильмы помогли мне определить жизненные принципы и нравственные ориентиры». И это действительно было так. Более того, фильм Вайды «Всё на продажу» резко изменил мою судьбу. Я поступил «по зову души» на химфак Харьковского университета. Был на третьем курсе, когда посмотрел эту картину. Поначалу ничего в ней не понял, кроме того, что это, безусловно, незаурядное произведение. Посмотрел ещё раз – и почувствовал, что мне не хватает знаний о мире польского кино, чтобы разобраться в том, о чём говорит режиссёр. Прочёл всё, что смог достать на эту тему, посмотрел ещё раз. Познакомился с тем, что писали о нём в прессе. И вдруг понял, что у меня есть, что сказать о фильме СВОЁ. И всё, на этом «скончался» химик и родился будущий киновед.
Когда в 1975 году у меня появилась возможность встретиться на Московском международном кинофестивале с Анджеем Вайдой, я не преминул ею воспользоваться, Потом беседовал с ним ещё дважды – в Польше, когда приезжал, чтобы подготовить основанный на воспоминаниях разных людей материал об актёре Збигневе Цыбульском, и на фестивале в Москве. И эти встречи ещё больше укрепили моё уважение к режиссёру.
Не буду пересказывать биографию Вайды. Отмечу только один момент. В годы войны Анджей, совсем ещё молодым человеком, был в рядах руководимой из Лондона Армии Крайовой. Когда верховное командование АК приказало повернуть оружие против Красной Армии и польских сторонников социалистического выбора, он, в отличие от своего будущего героя Мацека Хелмицкого, не испытывал мучительных колебаний между стремлением к созидательной жизни и верностью присяге. Анджей покинул АК и стал учиться – сначала на художника, потом перешёл в Высшую киношколу…
Героями его первого фильма «Поколение» стали юные подпольщики из группы, которой руководил показанный режиссёром с очевидной симпатией коммунист Секула. Замечу, что западная критика упрекала это произведение Вайды в «коммунистической тенденциозности».
А в 1958 году Вайда поставил легендарный «Пепел и алмаз» — фильм, о котором он, четыре десятилетия спустя, начал с гордостью говорить, что это «первый польский фильм о сопротивлении коммунизму». К счастью, произведения искусства после их создания начинают жить своей жизнью, независимой от автора. При перемене последним своей позиции их на новую, сколько ни старайся, не перетащишь. «Пепел и алмаз» — яркое подтверждение тому. Фильм оказался с его создателем по разные стороны баррикад.
В действительности, «Пепел и алмаз» — фильм не о сопротивлении коммунизму, а ПРОТИВ сопротивления коммунизму. И сомнений тут никаких быть не может.
Начать с того, что в «Пепле и алмазе» два главных героя, показанные режиссёром так, что вызывают сопереживания зрителей: не только боец АК Мацек Хелмицкий, но и коммунист Щука, убить которого приказано Мацеку. Убить не потому, что тот совершил какие-то преступления (даже в понимании антикоммунистов), — а потому, что, по словам отдавшего этот приказ майора Ваги, Щука «интеллигент, инженер, прекрасный организатор; человек, который знает, чего хочет, это человек идеи». То есть, руководителям антисоциалистических сил его надо уничтожить потому, что он – хороший человек и очень толковый работник.
Далее, из всех «аковских» персонажей фильма только эмиссар Лондонского эмигрантского правительства Вага сознательно участвует в «сопротивлении коммунизму». Вайда 58-го года недвусмысленно показывает, что рядовым офицерам и бойцам АК оно совершенно чуждо. Мацек знал, во имя чего сражался с немцами, но не может понять, во имя чего он должен убивать Щуку. Анджей, его командир и друг, настаивает на выполнении приказа, однако в ответ на отчаянный вопрос Мацека, верит ли тот сам в цели этой борьбы, холодно отвечает: «Нет. Но это не имеет значения».
При этом, в отличие от коммуниста, наставника главного героя фильма «Поколение», майор Вага показан Вайдой без намёка на симпатию. В фильме недвусмысленно прочитывается, что Вага борется отнюдь не за лучшее будущее Польши, а за возвращение «старой» Польши, разнообразные представители которой изображены режиссёром так, что ничего, кроме отвращения, вызвать не могут.
Основная тема «Пепла и алмаза», на мой взгляд, это как раз трагедия тех поляков, чьи святые чувства с безжалостной расчетливостью использовались политиканами для достижения своих целей. Мацек, собственно, такая же жертва майора Ваги, что и Щука. И есть все основания утверждать, что режиссёр, хотя и горячо сочувствует Мацеку, но именно из-за стремления не выполнить приказ. ТотВайда, который создал фильм «Пепел иалмаз», безусловно не поддерживает решения Мацека всё-таки совершить убийство: не зря же он заменил «красивую» гибель героя в романе Анджеевского – на утренней улице под красно-белым флагом – на мучительную агонию на мусорной свалке. Это не только моё восприятие, сам Вайда говорил в те годы в книге «Польские кинематографисты о себе»: «В смерти Мацека, бурной, грубой, очищенной от всякого романтизма, я хотел показать, как страшно воплощаются в действительность фальшивые верования, убеждения».
Пытаться представить «Пепел и алмаз» как фильм о сопротивлении коммунизму – это примерно то же самое, как «интерпретировать» «Поколение» как фильм о защите немцами европейской цивилизации от коммунизма.
Из фильмов Вайды 1960 годов выделю два – «Невинные чародеи» и новеллу в международном фильме «Любовь в 20 лет».
«Невинные чародеи» можно назвать фильмом-предупреждением. Режиссёр предупреждал о возникновении духовного кризиса в молодёжной среде, о потере немалой частью молодых людей нравственного идеала, о заражении их вирусом потребительства. Сам режиссёр в упомянутой книге говорил: «Молодёжи кажется, что бытовые условия дадут им полное удовлетворение и счастье. Такие идеалы не могут иметь права на существование». Ещё более остро поставлена Вайдой проблема дегуманизации значительной части молодёжи в снятой им новелле фильма «Любовь в 20 лет». Здесь прямо прочитывается мысль автора об утрате такими молодыми людьми преемственности с тем поколением, которое прошло через войну (эмоциональность звучания этой мысли усиливается тем, что человека старшего поколения, не утратившего и сегодня свои идеалы, сыграл Збигнев Цыбульский).
А из фильмов 1970 годов остановлюсь на экранизации романа Реймонта «Земля обетованная».
Это яростное обличие капитализма. Режиссёр изобразил его в фильме чудовищем, жертвами которого становятся не только бедные, но и те, кто разбогател – за преуспеяние им приходится расплачиваться всем истинно человеческим, что в них было.
Главный герой фильма – небогатый шляхтич, привлекающий поначалу своими человеческими качествами. Он презирает капитализм, но не вообще, а тот, который был в те годы в Польше, – немецкий и еврейский. И мечтает о некоем особом, благородном, польском капитализме. Режиссёр очень убедительно доказывает, что капитализм омерзителен в силу самой своей природы, а не каких-то национальных особенностей. Создать какой-то особый капитализм главному персонажу не удаётся, а путь к утверждению себя в мире капитала оборачивается для героя чередой предательств самого себя, своих былых друзей, своей любимой.
В нашем разговоре на Московском фестивале 1975 года Вайда сказал: «Я считаю, что Реймонт просто испугался разоблачительной силы того, что он написал, и сделал финал чрезвычайно сентиментальным. Я максимально заострил концовку фильма». В последних кадрах бывший мечтатель о «благородном» капитализме отдаёт приказ стрелять в протестующих рабочих.
В 70-е годы начался политический дрейф режиссёра, который в конце концов прибил его к антикоммунистам и врагам социализма.
Я могу понять, что у Вайды со временем появилось неприязненное отношение к стоявшей у власти ПОРП, немалая часть руководящих работников которой с годами выродилась в «сборище рвачей и выжиг». Но ведь, придя в лагерь антикоммунистов, Вайда изменил не им – он предал себя.
Не мог же он не видеть, что лидеры активно поддерживаемой им в 80-е годы «Солидарности» — прямые последователи майора Ваги, а те, кто составляют «массовку», имеют те же идеалы, что и персонажи «Невинных чародеев», которые, как доказывал режиссёр, «не могут иметь права на существование». А целью борьбы было установление того самого капитализма, который Вайда столь яростно обличал всего каких-то пять-шесть лет назад.
И то, что пан Вайда дошёл до жалких попыток «переосмыслить» свой лучший фильм, которые у нравственно здорового человека могут вызвать только брезгливость, — доказывает, что предательство себя неизбежно ведёт к деградации человека…
В начале 1970 годов фильмы Вайды помогли мне определить жизненные принципы и нравственные ориентиры. И с позиции этих принципов и ориентиров я не мог принять той метаморфозы, которая произошла с Вайдой.
Мы должны были побеседовать и на Московском фестивале 1989 года, на который режиссёр был приглашён как председатель жюри. Я подошёл к нему в вестибюле «России», попросил об интервью. Он сразу согласился. Когда мы шли к лифту, чтобы подняться в его номер, Вайда бросил:
Теперь все убедились, что такое социализм – довёл экономику Польши до разорения.
— Социализм? – не утерпел я. – А может быть, «Солидарность», по призывам которой Польша почти полтора года фактически не работала? И социализму было очень нелегко вытаскивать экономику из этого провала.
Вайда выразительно посмотрел на меня. Я не менее выразительно посмотрел на него. И понял, что с нынешним «паном Вайдой» мне говорить не о чем.
Виктор ВАСИЛЕНКО,
Белгород
На фото: МКФ-1979, между нами ещё полное взаимопонимание.