В СССР не существовало понятия поп-музыки, однако были поп-звезды — артисты, которых обожали миллионы, и хиты — песни, которые знали все. В 1930-е поп-звезд зажигали переносные патефоны, на которых слушали шипящие грампластинки. Хотя на тот момент они были уже устаревшей технологией (в широкое коммерческое использование грампластинки вышли в начале XX века), им все еще не было конкуренции. Входившие в моду радиоприемники были редки, громоздки и не могли обходиться без элек­три­чества, да и эфиры радиопередач в то время строились в основном на проигрывании граммофонных пластинок. Arzamas подготовил краткий плейлист рекордсменов грамзаписи 1930-х: жанры и голоса, которые слушали в городах и селах, в Кремле и Переделкине.

Цыганский романс

С конца XVIII века хор цыган стал непременным атрибутом аристокра­тиче­ского праздника в России. Последние звезды цыганского романса в Российской империи — Варвара Панина и Анастасия Вяльцева, страстными поклонниками которых числились и Николай II, и Александр Блок, — застали наступление эры граммофонной записи. Их пластинки, напечатанные еще до революции, имели хождение на территории СССР, ценились и бережно хранились. Другой любимец последнего русского императора, Юрий Морфес­си, эмигрировал в Париж; его записи цыганских романсов, издававшиеся в Берлине, сотрудники дипслужб ввозили в страну тайком наряду с пластин­ками Вертинского.

Новообразованное пролетарское государство развернуло борьбу с «цыганщи­ной» как болезнью прошлого. В феврале 1923 года был создан Комитет по кон­тролю за зрелищами и репертуаром — Главрепертком, который стал двигате­лем советской художественной цензуры. Одной из первых инициатив Главре­перткома было создание Коллегии по контролю граммофонного репертуара, которая составляла списки запрещенных пластинок для изъятия из продажи и конфискации. Записи цыганских песен составляли в них значительную долю. Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), объявившая своей задачей борьбу с музыкой, классово чуждой рабочим, считала «цыганщину» едва ли не первым своим врагом. Однако ничего взамен Советское государство не предлагало, и публика в ресторанах и пивных Моссельпрома требовала от исполнителей цыганский романс.

Звучали такие песни и со сцены Колон­ного зала Дома союзов — например, в исполнении Тамары Церетели или Изабеллы Юрьевой. Два самых известных цыганских романса — «Только раз бывают в жизни встречи» и «Дорогой длинною» — были написаны советским композитором Борисом Фоминым, причем в середине 1920-х, в разгар борьбы с «цыганщиной». В 1929 году они попали в разряд контрреволюционных, сломав карьеру их автору, однако «Дорогой длинною» успела выйти на пла­стин­ке Музтреста .

Удивительная судьба ожидала этот романс за пределами СССР. Став одной из любимых песен русских эмигрантов в Берлине и Париже, он получил вторую жизнь в 1962 году, когда «Дорогой длинною» записал на английском с незначитель­ными изменениями америка­нец Юджин Раскин, назвав эту версию «Those Were the Days» . В его исполнении советский цыган­ский романс услышал Пол Маккартни, который сделал соб­ствен­ную версию для 18-летней валлийской певицы Мэри Хопкин и выпустил ее на битловском лейбле Apple Records. Эта песня стала крупнейшей коммерческой удачей Apple Records после альбомов самих The Beatles. В 1968 году она в течение шести недель держалась на первом месте британского хит-парада и после этого облетела весь мир.

 

 

Фокстрот и танго

Наравне с цыганским романсом фокстрот и танго были признаны одними из главных врагов советского общества как буржуазные танцы и нэпманские развлечения. По мнению цензоров из Главреперткома, издавших соответ­ствующий циркуляр в июле 1924-го, фокстрот представлял собой «салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений». Попав в категорию запрещенных танцев, фокстрот и танго зажили в СССР двойной жизнью, характерной для культуры сталинского времени. Официально они не существовали, однако их продолжали танцевать и сочинять — в том числе Дмитрий Шостакович и Исаак Дунаевский.

В начале 1930-х ситуация измени­лась: пропагандисты умерили свой пыл, а фокстрот и танго негласно заняли свою нишу в садово-парковой и курортной культуре, которая бурно развива­лась в это десятилетие. Первые советские джазовые ансамбли, выступавшие на танцплощадках в зонах отдыха, привлекали публику возможностью потанцевать в модных западных ритмах. Фокстрот танцуют герои «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, описывающего в романе жизнь Москвы 1930-х. Признавая сложившееся положение вещей, Главрепертком издает в 1937 году список произведений, разрешенных к записи на грампластинках. В нем 204 музыкальных сочинения с указанием жанров — чемпионов совет­ских танцевальных площадок 1930-х. На первом месте — фокстрот, на вто­ром — танго, на третьем — вальс.

Одной из песен-символов этого десятилетия стало танго «Утомленное солнце», которое было написано польским композитором Ежи Петерсбурским в 1936 го­ду, а в народной памяти осталось в модифицированной версии создателя первого московского джаз-банда Александра Цфасмана.

 

Джаз

Джаз в СССР родился при Ленине (а вернее, опередил рождение СССР на три месяца с небольшим, появившись в России в октябре 1922-го ), а в народ пошел при Сталине. «У нас очень полюбили джаз, полюбили какой-то запоздалой, нервной любовью», — писали Ильф и Петров в 1934 году.

Первые грампластинки с отечественным джазом появились в 1925 году. Это была запись Первого инструментального ансамбля «Джаз-банд» под управ­лением А. К. Львова-Вельяминова. Чуть позже появились пластинки «АМА-джаза»  Александра Цфас­мана. В 1929 году в Ленинграде дебютирует «Теа-джаз» Леонида Утесова, которому вскоре предстоит стать главным популя­ризатором жанра в стране. В 1934 году появляется коллектив Александра Варламова, пионера советского свинга и сокурсника Арама Хачатуряна. В том же году на экраны выходят «Веселые ребята» с Леонидом Утесовым и Любовью Орловой — первая джаз-комедия в СССР.

К середине 1930-х в стране были уже и звезды-солисты, и композиторы-хитмей­керы, и целых два государственных джаз-оркестра. Ансамбль Леонида Утесова превратился в Государственный джаз-оркестр РСФСР, а композитор Матвей Блантер, от фокстротов сделавший поворот к «Песне о Щорсе» и осаннам Сталину, чтобы иметь возможность писать музыку для джаза, основал вместе с дирижером Виктором Кнушевицким Государственный джаз-оркестр СССР. В аранжировках песен тогдашних эстрадных звезд — Изабеллы Юрьевой и Вадима Козина — появились джазовые мотивы. В 1939 году руко­водителем джазового оркестра Белорусской ССР стал бежавший из нацистской Германии трубач Адольф (Эдди) Рознер, которого, по легенде, признал за равного сам Луи Армстронг. В 1946 году, когда в стране начала разворачи­ваться борьба с космополитизмом, тлетворными влияниями Запада и в том числе с «пошлым джазом», Рознер пострадал за свою джазовую карьеру больше других музыкан­тов, попав на восемь лет в лагеря.

Исаак Дунаевский

Исаак Дунаевский радикально обновил язык советской массовой песни, обогатив его влияниями из классической музыки, оперетты, джаза, русского и еврейского фольклора. Как и всякому революционеру, ему пришлось непросто на этом пути. Переехав в Москву в 1924-м, вундеркинд из еврейского местечка за несколько лет сделал в столице блестящую карьеру и побывал заведующим музыкальной частью в ведущих театрах: «Эрмитаже», Театре Корша и Театре сатиры, — а также стал автором первых советских оперетт: «И нашим и вашим» и «Женихи». В то же время его не щадила критика, подхлестываемая РАПМ. За тягу к «иностранным» ритмам Дунаевского клеймили «фокстротчиком», что в те годы фактически было эквивалентно статусу изменника родины. В 1929 году Дунаевский бежал из Москвы в более спокойный Ленинград, где крепко сдружился с Леонидом Утесовым.

Эта дружба совершила переворот в советской эстраде. Дуня помог Леде (так друзья называли друг друга) адаптировать джаз к вкусам жителей Советского государства в спектакле-ревю «Музыкальный магазин». Посмотрев его, режиссер Григорий Александров загорелся идеей снять музыкальный фильм-комедию — именно так появились «Веселые ребята», а затем «Цирк», «Волга-Волга» и «Светлый путь», сделавшие звездой Любовь Орлову. Песни Дунаев­ского из этих фильмов — бравурные, духоподъемные, маршевые и в то же время с фирменной щемящей, пронзительной нотой — распевала вся страна. Их можно считать звуковым экстрактом эпохи индустриализации, десятилетия великих строек и производственных рекордов. Впрочем, Дунаевский не забы­вал и о лирике, которую писал для своих любимых исполнителей — Леонида Утесова и Клавдии Шульженко. «Мы слишком увлеклись героической, марше­вой ритмикой наших массовых песен, — писал он в 1939 году в статье в жур­нале „Искусство и жизнь“. — Надо в этом увлечении не забывать потребностей масс и в других песнях».

 

Александр Вертинский

Александр Вертинский прославился как певец еще до Октябрьской революции. В 1913 году вместе с сестрой Надеждой, примой опереточной труппы, он пере­ехал из родного Киева в Москву. 24-летнего юношу, тогда мечтавшего о лите­ра­турной карьере, захватила богемная круговерть столичного города. Вертин­ский выступал с юмористическими скетчами на театральной сцене, снимался статистом в киноателье Ханжонкова, сочинял стихи под влиянием Блока и Северянина и писал пародии на иностранные танго, но по большей части вел веселую жизнь повесы. Он был завсегдатаем московских кабаков, пивных и чайных, где развлекал приятелей исполнением своих песенок. Пережив смерть сестры, погибшей от передозировки кокаина, и побывав медбратом на фронте Первой мировой, Вертинский придумал прославивший его образ — Пьеро, печально описывающего в ариетках настроения и фантазии богемы Москвы и Петрограда, которая спасалась от мыслей о войнах и мировых революциях в синематографах, кафешантанах и кабаре.

Вертинский дебюти­ровал на эстраде в 1915-м и за два года стал известен в масштабах страны: его звали на гастроли, у него появились эпигоны. В день начала Октябрьской революции в Петрограде (25 октября 1917 по старому стилю) у певца был первый бенефис в Москве. После смены власти в стране Вертинский снял маску Пьеро, стал выступать в черном фраке и написал знаменитую песню «То, что я должен сказать» («Я не знаю, зачем и кому это нужно…»), посвященную гибели юнкеров в московских уличных боях. За нее, по легенде, певца вызы­вали для объяснений в ЧК . Проведя несколько лет Гражданской войны в гастролях по России, в 1920-м Вертинский отбыл вместе с остатками армии барона Врангеля в Константинополь, откуда — не без трудностей и приклю­чений — перебрался в Берлин, а с середины 1920-х обосновался в Париже.

Выступая в парижских ресторанах, наполненных бежавшей от революции русской аристократией и голливудскими звездами, певец стал звездой эми­грант­ской культуры и ее печальным голосом, тоскующим по потерянной родине. Он добился и мировой известности. Грампластинки с его романсами под аккомпанемент рояля выходили в Европе и США. Марлен Дитрих, с кото­рой певец познакомился в Париже, прочила ему голливудскую карьеру и даже — безуспешно — пыталась ее устроить.

Александр Вертинский трижды предпринимал попытку вернуться в Россию, впервые — еще в 1923 году, однако сделать это ему удалось лишь через 20 лет. По легенде, Сталин откликнулся на его прошение словами: «Позволим товари­щу Вертинскому умереть на родине». Все годы, что певец провел в эмиграции, его песни звучали в Советском Союзе на патефонах. Они ассоциировались с «белогвардейством», «нэпманством» и «мещанством», что сообщало им ауру пикантности и притягательности, но в то же время они были не запрещены. Грам­пластинки с песнями Вертинского попадали в СССР из-за границы — чаще всего из Риги, столицы независимой Латвии. О популярности чуждых совет­скому образу жизни песен Вертинского в стране, поглощенной установкой производственных рекордов, говорит, например, знаменитое стихотворение Ярослава Смелякова «Любка», написанное в 1934-м:

Гражданин Вертинский
вертится. Спокойно
девочки танцуют
английский фокстрот.
Я не понимаю,
что это такое,
как это такое
за сердце берет?

Правовед и философ Николай Устрялов, который, как и Вертинский, вернулся из эмиграции в советскую Москву (но гораздо раньше — в 1935-м, а в 1937-м был расстрелян), записал в своем дневнике:

«Даже запретного — и пустого! — Вертинского слушают у патефонов, затаив дыхание, и в интеллигентских квартирах, и, говорят — быть может, клевещут — в самом Доме правительства, у Каменного моста».

Всеобщую любовь к своим песням зафиксировал и сам Вертинский в письме к замминистра культуры Кафтанову:

«Меня любит народ… Я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!»

После возвращения на родину он все силы отдал концер­там и гастролям; иногда ему приходилось выступать дважды в день. Вертин­ский умер 21 мая 1957 года в гостинице «Астория» — сразу же после концерта в Ленинграде. Несмотря на массовое признание, популярность и Сталинскую премию, полученную в 1951-м за роль в фильме «Заговор обреченных», первая официальная пластинка Александра Вертинского вышла в СССР только в 1969-м. На ней звучали песни с контрабандных грампластинок 1930-х и записи, сделанные на концертах 1950-х годов.

 

Петр Лещенко

Федор Шаляпин называл Лещенко «патефонным певцом», а Александр Вертин­ский болезненно реагировал на упоминание его имени. Возможно, дело в том, что популярность Петра Лещенко в 1930-е была выше, чем у Вертинского и Шаляпина, — во всяком случае, грампластинок у него выходило больше.

В Советском Союзе танго, романсы и фокстроты Лещенко, также как и песни Вертинского, считались «эмигрантскими» и «западными», приобретались на черном рынке или тайком привозились из-за границы. Об их исполнителе ходили легенды: одни утверждали, что он известный киевский вор, другие — что белый офицер; ходили слухи, что певец — друг Сергея Есенина, якобы уехавший с ним в зарубежную гастроль, да так и не вернувшийся. При этом Лещенко, оставивший книгу воспоминаний, отрицал свои связи с белой гвардией, эмигрантским движением и монархизмом.

Закончив школу прапор­щиков в Кишиневе, он попал на фронт Первой миро­вой, а в августе 1917-го очутился с контузией в госпитале. Пока он лежал на больничной койке, в Кишинев пришла советская власть, но продержалась там недолго. 27 марта 1918-го Бессарабия присоединилась к Румынии, и Петр Лещенко, оставшийся на ее территории по семейным обстоятельствам, оказался по ту сторону советской границы.

Его певческая карьера началась в ресторанах Бухареста и Парижа, но взлет к славе произошел в Риге, где Лещенко познакомился с королем танго Оскаром Строком, ставшим автором его главных хитов, а также импресарио Казимиром Юношей, который уговорил певца записы­ваться для грампластинок — впослед­ствии он сделал множество записей в студиях Бухареста, Вены, Лондона и Риги. Популярность песен Лещенко позволила ему скопить небольшое состояние и открыть в Бухаресте в середине 1930-х именной ресторан.

Все изменила война. В 1940 году Красная армия вошла в Кишинев и присоеди­нила Бессарабию к СССР. Жить русскому певцу в Румынии стало сложно, и Лещенко начал задумываться о переезде в Совет­ский Союз. В 1942 году он закрыл свой ресторан, но продолжил петь по-русски. На гастролях в оккупированной румынами и немцами Одессе он встретил новую любовь — юную Веру Белоусову, ради которой бросил семью и детей. Он перевез будущую жену и ее семью из Одессы в Бухарест. В 1944-м, когда туда вошла Красная армия, румыны стали союзниками СССР, и в городе возро­дилась мода на все русское, Лещенко с женой стали гастролировать по стране с большим успехом. Жизнь начала налаживаться, пара задумывалась о детях — Лещенко было тогда сорок пять, а его жене — двадцать. Однако этим планам не суждено было сбыться: 26 марта 1951 года в антракте между отделениями концерта Петр Лещенко был арестован сотрудниками госбезопасности социа­листи­ческой Румынии. В июле 1952 года по обвинению в измене родине была задержана Вера; ее приговорили к смертной казни, которую заменили 25 года­ми тюрьмы. В 1954-м ее освободили со снятием судимости. Она мечтала встре­титься с мужем, но не успела: в июле 1954-го Петр Лещенко умер в тюремной больнице румынского города Тыргу-Окна. Место его захоронения неизвестно.

Леонид Утесов

Первый — и по номеру , и по статусу — народный из советских артистов эстрады родился в 1895 году в Одессе под именем Лазарь Вайсбейн. Псевдоним Леонид Утесов он придумал себе в 1911-м, когда дебютировал на театральных подмостках. Молодого актера тянуло к синтезу жанров — он пел, аккомпанируя себе на гитаре, танцевал, читал стихи, играл на скрипке, распевал арии из опер и оперетт, делал акробатические трюки и пытался дирижировать оркестром: неслучайно его первая большая сольная работа в 1923 году называлась «От тра­ге­дии до трапеции» и представляла собой попурри из разномастных номеров.

Объединить театр, эстраду и цирк Утесову удалось под звуки джаза. В 1929 го­ду в Ленинграде он впервые выступил со своим ансамблем «Теа-джаз» и вскоре стал главным популяризатором американского музыкального искусства в стране победившего социализма. Сперва Утесову крепко за это доставалось от РАПМ, критиковавшей его как все того же «фокстрот­чика», «пропагандиста низменных вкусов» и «певца загнивающего Запада». Однако в 1932-м органи­зация была ликвидирована, а еще спустя несколько лет, ведомая лозунгом «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее», массо­вая культура в СССР взяла курс на развлекательность. «Веселые ребята» сделали Леонида Утесова и Любовь Орлову народными любимцами, а слово «джаз» вырвалось за преде­лы Москвы и Ленинграда и начало эхом гулять по стране.

Первые записи для грампластинок Леонид Утесов со своим ансамблем сделал зимой 1932 года, сразу же после ликвидации РАПМ. В Ателье граммофонных напевов — знаменитой студии звукозаписи, располагавшейся по адресу Кузнецкий Мост, дом 3, — певец и его «Теа-джаз» исполнили 12 произведений: фокстрот «Арабелла», инструментальные пьесы, рапсодии Исаака Дунаевского, романс «Где б ни скитался я», «Морской блюз» и две песни городских окраин, напоминавшие Утесову об одесском детстве, — «Гоп со смыком» и «С одесского кичмана». Эти песни, предтечи русского шансона, были двумя годами ранее изъяты из концертной программы Утесова. Вскоре после их выхода в записи Главрепертком вновь запретил их, сняв пластинки с производства. Те, что успели выйти в продажу, стали редкостью: их можно было купить разве что за золото и валюту в магазинах Торгсина . Леонид Утесов иногда исполнял эти песни и на концертах, причем перед самой высокопоставленной аудито­рией. По воспоминаниям певца, в 1935 году на приеме в Кремле, данном в честь спасения полярников с ледокола «Челюскин», он исполнил «С одесского кич­мана» по личной просьбе Иосифа Сталина. В тот вечер ему пришлось петь эту песню трижды под бешеные овации героев-полярников и всей полити­ческой верхушки СССР.

Вадим Козин

Вадим Козин называл себя певцом в третьем поколении. Его отец был родом из семьи зажиточных волжских купцов, но женился на актрисе из цыганской семьи. Ребенком Вадим рос на цыганских романсах, которые пели бабушка и мама, и граммофонных пластинках Шаляпина, не подозревая, что в будущем ему самому предстоит стать звездой грамзаписи.

Поработав тапером в ленин­градских кинотеатрах, Козин попробовал себя в роли эстрадного певца, специа­ли­зировавшегося на старинных романсах и цыганских песнях, а в 1936 году оказался в Москве. Покорение столицы он начал с Зеленого театра в парке Горького, где его вскоре начали ставить исключительно в финал сборной программы как любимца публики. По воспо­минаниям певца, великий тенор Иван Козловский опасался петь романсы в одном концерте с ним, ограничи­ваясь только оперными ариями.

С конца 1930-х Вадим Козин начал много записываться для пластинок: исполнял русские народные песни, старинные романсы и песни собственного сочинения, причем пел только лирику; его известность достигла всесоюзного масштаба. Пластинки Козина пользовались такой популярностью, что их в какой-то момент изъяли из продажи и поме­сти­­ли в обменный фонд. Шеллак, из которого делали грампластинки, считался стратегическим материалом, поэтому битые пластинки принимались на лом, а в качестве поощрения активности населения за пять разбитых давали одну целую — с песнями в исполнении Козина. Участвовал певец и в закрытых правитель­ственных концертах для Сталина и членов Политбюро, собиравших всех звезд того времени — от оперного тенора Сергея Лемешева и балерины Ольги Лепешинской до Леонида Утесова с его джаз-бандом. По воспомина­ниям Козина, вождь особенно любил псковские частушки: он сам их пел, а Козин аккомпанировал ему на рояле.

Благосклонность Сталина не помогла певцу избежать тюремного срока и ссылки на Колыму зимой 1945-го. В своих мемуарах Козин пишет, что его заключению предшествовал конфликт с Лаврентием Берией из-за отсутствия в его репертуаре песен о вожде. С этого момента имя певца в официальной культуре на долгие годы было предано забвению. По окончании срока Вадим Козин остался жить в Магадане, превратившись в местную легенду, и только начиная с 1980-х (!) об артисте стали вспоминать: начались редкие публикации в центральной прессе, на «Мелодии» вышла серия пластинок с его архивными записями. Под конец жизни Вадим Козин пережил что-то вроде ренессанса славы: за год до его смерти, в 1993-м, поздравлять его с 90-летием в Магадан прилетала делегация деятелей отечественной культуры во главе с Иосифом Кобзоном. Среди страстных поклонников Козина — британский певец Марк Алмонд, исполнявший кавер-версии его песен на альбомах «Heart on Snow» (2003) и «Orpheus in Exile» (2009).

Клавдия Шульженко

Клавдия Шульженко начала карьеру в 16 лет на проходных ролях в Харьков­ском драматическом театре, где познакомилась с молодым композитором Исааком Дунаевским. Оба впервые появились на сцене в музыкальном спек­такле «Перикола»: Шульженко — как актриса массовки, а Дунаевский — как дирижер оркестра.

Эстрадный дебют Шульженко состоялся в 1928-м в Ленин­граде: 22-летняя певица отказалась от исполнения цыганских романсов и про­бовала новый репертуар, в котором соцреалистическая эстетика совмещалась с психоло­гизмом. Шульженко пела в Ленинградском мюзик-холле, которым руководил Дунаевский, а затем стала вокалисткой в джаз-ансамбле Якова Скоморов­ского — и с каждым выступлением ее известность в городе росла.

Слава во всесоюзном масштабе пришла к Шульженко после того, как осенью 1939-го она стала лауреаткой I Всесоюзного конкурса артистов эстрады, в жюри кото­рого был Леонид Утесов. После этого певицу стали записы­вать для грам­пластинок в Москве и выпускать миллионными тиражами. У Шульженко, ставшей подлинно народной артисткой СССР, была уникальная манера испол­нения: она подавала каждую песню как мини-спектакль. В этом искусстве у нее была одна преданная поклонница и великая ученица — Алла Пугачева.