Имя Вахтангова наряду с именами Станиславского, Немировича-Данченко, Таирова, Мейерхольда, Завадского вошло в историю русского и советского театра. Это имя носит один из самых известных академических театров столицы. Из школы Вахтангова вышли десятки крупнейших театральных деятелей СССР, в свою очередь передавших заветы мастера своим ученикам. Сегодня искусство Вахтангова даёт мощный посыл к творчеству современных искателей сценической выразительности.

Последователь Станиславского, в совершенстве овладевший его «системой», Вахтангов не отказался от сценической условности и сумел соединить глубокий психологизм с яркой театральностью. Отсюда и свой собственный сценический принцип, основанный на том, чтобы не утратить связь с великим русским театром.

Не так-то легко было художнику устоять на такой позиции в годы бурных революционных перемен. В то время, когда шла ломка мировоззрения, многие деятели искусств противопоставили свой мир реальной жизни. Это объяснялось тем, что реалии бытия уже не располагали художника к тонкому исследованию. Жизнь оказалась перенасыщена эмоциями до такой степени, что уже не было потребности культивировать их в искусстве. И потому на театральной сцене над всеми реалиями жизни возобладал «культ игры».

Вахтангов и сам отдал дань театральной условности. Но уже в 1919 году в известной статье «С художника спросится» вспоминал мифологического Антея: победить этого богатыря можно было, только оторвав от земли. Антеевой землёй для художника был народ — понимая и декларируя это, Вахтангов ещё не знал, каким образом столь революционные убеждения отразятся в его режиссёрском искусстве. Он собственно и режиссёром, в прямом смысле слова, ещё не стал: был актёром-педагогом в нескольких театральных кружках, начиная с Первой студии Московского Художественного театра, открытой в 1913 году для обучения театральной молодёжи по «системе» Станиславского.

Здесь, на студийных подмостках, молодой сотрудник МХТ, недавно принятый в театр по окончании театральной школы, по-настоящему утвердился в своём режиссёрском призвании. У этого молодого человека, ещё не искушённого в жизни и в искусстве, было острое чувство перспективы, та самая отзывчивость на требования времени, которая не давала ему покоя, гнала и гнала вперёд. Вот почему он одним из первых горячо воспринял «систему» Станиславского, стал её активным пропагандистом и превратил Первую студию МХТ в лабораторию по освоению этого метода. За «системой» он видел прекрасное будущее театра.

И точно так же через несколько лет он одним из первых в своём творческом цехе ощутил необходимость революционных общественных перемен, увидел будущее страны за первыми декретами Советской власти. Этот вахтанговский «большевизм» стал полной неожиданностью для его окружения — тем более что он был до какой-то степени конспиратором. Мало кто знал, что в 1905 году — в бытность свою в Московском университете — он активно участвовал в студенческих митингах и забастовках.

Вахтангов не был революционером-политиком. Талант лицедейства повёл его по иной стезе. Он выбрал театр как оплот духа, как способ изменить мир, сделать его добрее, чище, справедливее. А вот его родная сестра Соня прямо с гимназической скамьи ушла в революцию. Да уж, не повезло с детьми табачному фабриканту Вахтангову: никто из них не захотел продолжать его дело.

Вместе со своим мужем Мечиславом Козловским Софья работала в большевистском подполье. После Октябрьской революции оба стали видными общественными деятелями. Так что о ближайших задачах и дальних целях большевиков будущий режиссёр знал не понаслышке.

В пьесах Гауптмана, Ибсена, Стриндберга, Метерлинка его с гимназических лет волновали социально-общественные мотивы. Работая в любительском театре Владикавказа, выезжая со своими спектаклями на гастроли в другие города — то в Грозный, то в Вязьму, то в подмосковный Клин, он старался установить связь не только с местными театралами, но и с рабочими и студенческими кружками, находя в них идейную поддержку своих взглядов на жизнь и творчество. А у себя дома, во Владикавказе, активно сотрудничал с местной газетой «Терек», где писал не только о театре, но и, как говорится, на злобу дня.

Одно время в 1909 году в «Тереке» работал ответственным секретарём не кто иной, как Сергей Миронович Киров — правда, под фамилией Миронов. Он тогда находился на нелегальном положении, свои материалы подписывал прописными буквами: «С.М.», «К», «Ъ». Советским исследователям удалось установить, что ему принадлежит рецензия на спектакль местного любительского театра «У врат царства», поставленный «г-ном Вахтанговым». Эта пьеса К. Гамсуна из репертуара МХТ (там в главной роли Качалов, а здесь Вахтангов) стала для любителей крепким орешком. Но рецензент отметил правильное понимание этого образа и прекрасную сценографию.

Все свои любимые пьесы Вахтангов старается показать на любительской сцене. Его деятельность начинается чуть ли не сразу по окончании гимназии в родном Владикавказе, знаменитом своим любительским театром. Современный зритель даже не представляет себе, какой огромной популярностью пользовались эти непрофессиональные коллективы в начале минувшего века. Достаточно сказать, что для постановки спектакля здесь далеко не всегда требовалось разрешение цензуры. Отдав почти десять лет любительскому театру, Вахтангов вышел из него с убеждением, что у сцены должно быть общественное лицо.

Понимая это и стремясь к этому, Вахтангов во все времена оставался сам собой. Лицедей по сути своего дарования, человек-праздник по складу натуры, он мыслил театр как яркое зрелище, как увлекательное действо. Побеждённый искусством МХТ с его принципом жизненной правды, всем своим актёрским нутром постигший смысл и необходимость «системы» Станиславского, Вахтангов даже был готов «перестроиться», переломить свою тягу к «игре» со всеми её нажимами и преувеличениями. И — не смог. Выбрав для своего режиссёрского дебюта в Первой студии МХТ давно знакомую ему пьесу Гауптмана «Праздник мира», отобразившую разложение и крах буржуазной семьи, он довёл искусство жизненной правды до такой острой грани, что даже Станиславский испугался: время таких разоблачений в 1913 году ещё не пришло.

Будущее режиссёра едва не оказалось под вопросом. Но яркий талант победил: художественный совет МХТ единогласно проголосовал за открытие Первой студии именно этим спектаклем. Да и Станиславский не мог уже расстаться с Вахтанговым — мощным проводником своих театральных идей.

Очень помог тогда Вахтангову один из самых заметных и необходимых театру сотрудников — Леопольд Сулержицкий. Они не случайно подружились: в их понимании целей театрального искусства и в складе натуры было много общего. Не случайно именно Вахтангова Сулер (так его называли все в театре) взял с собой в Париж, где по приглашению знаменитой актрисы Режан он ставил пьесу М. Горького «На дне». У Сулера было абсолютное чутьё на талантливых людей. А ещё он понимал, что нужно творческому человеку в трудный час: работать, работать, работать! И потому вместе с режиссёром МХТ Борисом Сушкевичем втаскивает Вахтангова в спектакль «Сверчок на печи», который они ставят в Первой студии по святочному рассказу Чарльза Диккенса.

Роль злого фабриканта Текльтона предоставила Вахтангову богатейший материал для самоигральной жизни в образе. В самом деле, это была игра — и не игра, а реальная жизнь, правда, приподнятая на котурны (он и играл-то на высоких каблуках). Наутро после премьеры Вахтангов и другие исполнители «Сверчка» проснулись знаменитыми. Первая студия МХТ громко заявила о себе и вошла в историю русского театра.

Но надо понимать, в какое время состоялся этот спектакль. Добрая рождественская сказка, в которой даже злой Текльтон в конце концов раскаивался и просил у всех прощения, шла с оглушительным успехом, когда на просторах России уже бушевала Первая мировая война. Успешный, востребованный публикой «Сверчок на печи» стал для мхатовской молодёжи настоящей бронёй, защитой от тягот и тревог, умноженных войной. И от мобилизации тоже. Никто не рвался на империалистическую войну, которую вели хищники за передел мира.

Но о войне невозможно забыть не то что на день — даже на час. И, конечно, в такое бедственное время социальный темперамент Вахтангова ищет выхода в новой постановке. Когда-то МХТ отказался от остросоциальной пьесы шведского писателя Юхана Бергера «Потоп». Теперь же в свете роковых событий художественный совет одобрил эту постановку, и Вахтангов взялся за неё со всем энтузиазмом первопроходца.

Да, именно начинающим оставался он на этой сцене, хотя работал режиссёром уже много лет. На счету у него были десятки спектаклей в любительских и студийных коллективах. Конечно, велика была ответственность работать под грифом МХТ. Спектакль, поставленный Первой студией, предполагалось перенести потом на основную сцену. И потому Станиславский был особенно строг к работе студийцев. Вахтангов понимал, что это будет не вполне его детище. Они всё-таки расходились с отцом-основателем во взглядах на природу театра, на сценографию сценического действа. И напрасно старался примирить их добрейший Сулержицкий — противоречия нарастали.

Премьера всё-таки состоялась и прошла с огромным успехом. Примирило всех стремление сделать остросоциальный спектакль на злобу дня, сказать своё слово миру в годину испытаний империалистической войной.

Действие пьесы Ю. Бергера «Потоп» проходит в Америке. Напомним, что США не спешили поддержать союзников по Антанте и вступить в войну. Отделённые от Европы океаном, американцы жили своей обыденной жизнью, как бы не думая о будущем.

Американский антураж позволил Вахтангову придать зрелищности спектаклю. Декорации и костюмы сразу же заострили зрительское внимание. Открывался занавес — за ним оказывался небольшой бар со стойкой, уставленной разноцветными бутылками, с высокими табуретами, с белыми стульями и столами, с блестящими светильниками. За опущенными жалюзи светит южное солнце. Такого на театральной сцене зрители ещё не видели. Аплодисменты в МХТ и его студии были запрещены, но определённое движение в зале сразу же возникло.

Вахтангов выиграл первый раунд: теперь он убеждённо считал, что театр должен быть зрелищным. Для него психологизм, тончайшая нюансировка человеческого поведения ни в коей мере не были помехой выразительной сценографии. Новая постановка Вахтангова подтвердила это. Пьеса «Потоп» поднимала серьёзные нравственные вопросы и касалась острых социальных проблем. Маленький бар становился ловушкой для десятка самых разных людей, зашедших сюда провести время и оказавшихся заложниками безответственности «отцов города». В гигантском водохранилище прорвало плотину, и вода обрушилась на город — не пройдёт и часа, как всё будет кончено. Вот когда раскрываются характеры, приобретают особую остроту человеческие отношения.

Но Вахтангов не был бы Вахтанговым без максимума чувств. Больше всего он боялся умозрительного актёрского поведения. Работая на репетициях по «системе», он вводил актёров в ступор, заставляя «испытать предсмертный ужас, чтобы потом по одному его слову выйти из этого состояния без ущерба для психики. Испытать один раз, но надолго закрепить это состояние. Такова была наука перевоплощения. Знатоки говорили, что он владел «системой» лучше, чем её создатель Станиславский.

Но так или иначе, а Вахтангов хотел идти своим путём и понимал, что ему надо создавать свой театр, начиная с группы единомышленников. Он охотно посещал разные театральные кружки, куда его приглашали преподавать актёрское мастерство по «системе». Но искал он людей, которым были бы близки сама стихия театра, его магия и волшебство. И таких он нашёл среди студентов-непрофессионалов, одержимых жаждой «игры».

Так у Вахтангова появилась своя маленькая студия. Позже её стали называть Мансуровской — по её адресу в Мансуровском переулке. Эта студия до времени так и оставалась непрофессиональной, любительской. Она привлекала талантливых в разных сферах людей, видевших в театре мощный стимул к творческой фантазии. Они отрицали унылое жизнеподобие — им виделся романтический, поэтический, наконец, авангардный театр, которого и в помине ещё не было в России. Вахтангов отдыхал с ними душой: меньше всего он чувствовал себя этаким «гуру». Он хотел быть молодым, держать руку на пульсе времени.

Но время внесло в жизнь свои, неожиданные и жёсткие, коррективы. Октябрьская революция в одночасье неузнаваемо изменила страну, поставила перед творческой интеллигенцией такие задачи, которых не было раньше, бросила вызов устоявшемуся мировоззрению. И мало было в ближнем кругу Вахтангова людей, которые так же, как он, безоговорочно приняли социалистическую революцию.

Мансуровцы оказались на другой стороне. Молодые люди из обеспеченных семей, они внезапно остались без средств к существованию, без «руля и ветрил» в бурном житейском море. И как же благодарны были они Вахтангову, что он их не бросил. Студия стала для них прибежищем, оплотом, родным домом. Поставив дело на профессиональную ногу, чтобы выбить для этих ребят какой-то паёк, он дневал и ночевал в студии. Даже перевёз сюда свою семью, чтобы не разлучаться надолго с женой и маленьким сыном. Здесь складывались особые, можно сказать, семейные отношения без недоверия, зависти, интриг. Когда-то, только начав работать со студенческим кружком, он собрал их, чтобы утешить после провала первого любительского спектакля. «Возьмитесь за руки, — сказал он. — Вот так, цепью, цепью… Вы одно целое…»

Позже он повторил эту мизансцену в спектакле Первой студии МХТ «Потоп». Мансуровцы считали эти слова своим девизом. Вахтангов учил их коллективизму, сотрудничеству, служению общему большому делу. Но самому Вахтангову было нелегко. Шёл труднейший для молодой Советской республики 1918 год. В холод и голод налаживалась работа советских учреждений. Совнарком привлёк Вахтангова к практической деятельности в одном из своих подразделений — ТЕО, новой структуре, отвечавшей за огосударствливание театров и формирование репертуара. В этих условиях ни на день не прекращалась работа МХТ, кипела жизнь в обеих его молодёжных студиях — и везде был нужен Вахтангов.

Революционная активность пробудившихся масс буквально захлёстывала театр. Возникали новые сцены и студии, в частности «Революционный театр» у Каменного моста и еврейская студия «Габима» (в переводе — «Трибуна»), — и везде требовали Вахтангова. Этот человек с его энергией и привычкой много работать не отказывал никому. И в то же время ставил со своими любимыми мансуровцами пьесу М. Метерлинка «Чудо святого Антония» — острую сатиру на буржуазное общество. В роли бродяги, выдавшего себя за святого, должен был блеснуть совсем ещё молодой Юрий Завадский.

И мало кто знал, что неутомимый Вахтангов тяжело болен: у него застарелая язва желудка. Ему нужны режим, диетическое питание, санаторное лечение. Ничего этого не было и быть не могло в условиях разгоравшейся Гражданской войны. Но кто бы мог подумать, что жить Евгению Багратионовичу остаётся три года — так деятелен и оптимистичен был по существу первый советский режиссёр.

Надо понимать, что идейные убеждения Вахтангова иногда входили в клинч со взглядами его соратников по искусству. В январе 1919 года случился раскол в Мансуровской студии. Из неё со скандалом ушли Юрий Завадский, Павел Антокольский и ещё несколько талантливых учеников. Молодые экстремисты ополчились на учителя, обвинив его в предательстве общих интересов, в отходе от поэтического, романтического театра и тяге к унылому жизнеподобию. Поводом стал спектакль Юрия Завадского «Кукла инфанты», поставленный по пьесе-сказке Павла Антокольского. Этот театральный эксперимент явно не удался молодым искателям новых форм: он обнаружил их полный разрыв с действительностью, взгляд на мир с высоты башни из слоновой кости.

Вахтангов, поначалу сочувствовавший их поискам театральной выразительности, в итоге не принял спектакль и запретил его премьеру. Он не увидел в персонажах пьесы реальных людей, за которыми бы угадывалась реальная жизнь. Мастер был предан реалистическому искусству, в котором нашлось бы место и поэзии, и гротеску, и условности, но при неизменной верности жизненной правде. Реалист Вахтангов не искал такой правды в поэтическом театре Блока, Цветаевой, Антокольского. Такова была его особенность.

Развал Мансуровской студии, которой он отдал столько души и времени, потряс его. Потерять свою студию для него было равносильно творческому поражению. Но не таков был Вахтангов, чтобы долго предаваться огорчению. Оптимист по натуре, он принял этот бунт как «болезнь роста». Своё будущее он по-прежнему связывал с Московским художественным театром.

Весной 1919 года Вахтангов получил письмо от художественного совета Второй студии МХТ: «Мы всем своим коллективным существом тянемся к Вам и хотим Вас видеть своим учителем и руководителем […] Мы всегда относились к Вам с искренним уважением и любовью, и эти чувства созрели и укрепились в нас, а жизнь привела к сознанию, что только с Вами мы можем учиться и воспитывать себя и только Вы можете указать нам дальнейший путь развития».

Вахтангов никогда не терял из вида Вторую студию. В 1918 году он начал вести там занятия по «системе», но помешала болезнь: пришлось лечь в больницу и оттуда наблюдать за своими новыми учениками. Настроения у них были радикально иными, чем у мансуровцев: в большинстве своём выходцы из народа, они принимали революцию. Студия очень нуждалась в руководителе.

С благословения Станиславского Вахтангов решил взвалить на себя и этот груз. Узнав, что его новая команда едет на летние «гастроли» в Пензенскую область (скорее подкормиться, чем потрудиться), он задумал превратить эту поездку в подлинно учебную сессию. Восторгу студийцев не было предела: поездка обещала стать по-настоящему творческой, а присутствие Вахтангова придавало ей особое очарование, поскольку он всегда был душой общества.

Эта поездка в русскую глубинку стала для Вахтангова опытом создания «народного театра», о котором он мечтал ещё в студенческие годы. Репетируя со студийцами пьесу Л. Толстого «Сказка про Ивана-дурака», он открывал для себя и для них значимость подлинно демократического искусства. Народ надо приобщать к высокой культуре, учить его восприятию искусства на хороших образцах — и театр лучше всего подходит для этого. Здесь, в деревне Шишкеево, где и слышать не слышали о театре, а приезжих актёров встретили чуть ли не враждебно, перед посланцами МХТ открывалось невероятное поле деятельности. Это был опыт актёрского и зрительского воспитания. Все репетиции проходили под открытым небом публично. Актёры, очертив «круг внимания», как бы не замечали зрителей, а те становились всё активнее, отпускали реплики, шутки. Мало-помалу режиссёр вовлекал их в действие. Это не мешало, а, напротив, подстёгивало Вахтангова.

На репетиции он приходил собранным, чётко знал свою задачу и добивался от исполнителей полной отдачи. При этом он как-то очень ненавязчиво и естественно расставлял для актёров, а заодно и для зрителей идеологические акценты. Толстовская «Сказка» была остросоциальной. Он приобщал своих учеников к действительности, помогал им определить место театра в современной жизни.

К завершению своей «летней сессии» студия подготовила специально для крестьян два репертуарных спектакля и показала их на площади села. В обоих главные роли сыграл Вахтангов. Отдавая все силы режиссуре, он всегда оставался актёром — играл большие роли в спектаклях Первой студии МХТ, ставшей уже профессиональным театром. Его партнёрами были широко известные впоследствии, а в ту пору молодые Михаил Чехов, Николай Баталов, Серафима Бирман, Софья Гиацинтова.

Игра была для Вахтангова частью натуры, образом жизни. «Гастроли» в селе Шишкееве разбудили в нём тягу к импровизационной игре, напомнили об итальянском театре дель арте (комедия масок). В дальнейших его планах были возрождение Мансуровской студии, поиски новой театральной выразительности. Работая в глубинке, режиссёр убедился, что так называемый наивный театр ныне современен и востребован. Надо только безошибочно выбрать драматургический материал.

Вахтангов задумал объединить вокруг себя энтузиастов, искателей новых театральных форм. Он нашёл поддержку в народном комиссариате просвещения у самого Луначарского. Но без одобрения Станиславского он бы не обошёлся. Слишком многое связывало его с Художественным театром — теперь уже академическим. Станиславский по-прежнему высоко ценил своего ученика, достигшего на его глазах самостоятельной величины. И хотя эстетически они уже разошлись, их объединяли высокие этические и художественные принципы.

Так появилась знаменитая Третья студия МХАТ, преобразованная потом в Театр имени Евгения Вахтангова. Потенциал этой студии оказался громадным: в первый же набор 1920 года на сцену вышли Борис Захава, Анна Орочко, Рубен Симонов, Цецилия Мансурова. Через год во втором наборе оказались Борис Щукин, Василий Орлов, Иван Кудрявцев, Вера Марецкая, Ангелина Степанова. Вернулся к своему учителю и Юрий Завадский, теперь уже в качестве педагога. С этой командой Вахтангов поставил свой знаменитый спектакль «Принцесса Турандот».

Поражаешься неукротимому духу этого художника. Тяжело больной, он бесстрашно следует своему призванию. Бесстрашие — это стержень его творческой жизни. Он противоречит Станиславскому, когда понимает, что ему уже тесно в границах «системы», и в поисках новых форм пора создавать свою «систему представления», систему острого сценического действия. Он требует от актёров не бояться метода представления — ринуться в стихию игры.

Дважды Вахтангов ставил в Третьей студии пьесу Чехова «Свадьба» — первый раз в 1920 году вполне традиционно, по «системе» Станиславского. А через год он ломает и перестраивает весь спектакль, добиваясь гротесковой остроты, без которой нет обличительной силы. Он клеймит старый мир с его корыстью, стяжательством и пошлостью.

Спектакль получился очень современным. Кому-то показался даже агитационным. «Женя, это страшно, что ты сделал», — сказал старый друг Михаил Чехов. Вахтангов не спорил: он с детства знал подлый мир торгашества и наживы, как знал его и Антон Павлович Чехов.

Политически зрелый режиссёр понимал свою задачу именно как агитационную. Чем же привлекла его сказка Карло Гоцци «Принцесса Турандот»? А суть в том, что, ставя во второй раз «Свадьбу», режиссёр как бы обрёл второе дыхание. К пониманию возможностей, которые открывала перед ним постановка «Принцессы Турандот», он шёл, работая над произведениями Чехова, Меттерлинка, Стриндберга. Эти драматурги научили его, режиссёра, конструктивно мыслить, чтобы вложить в единицу сценического времени как можно больше смыслов и чувств. Менялась форма спектакля: психологизм уступал место действию. При этом авторские идеи не оставались в подтексте, а выражались непосредственно через текст. По убеждению вахтанговцев, именно такое искусство отвечало требованиям времени. Исповедуемую философию нужно было связать с действием.

История жестокой принцессы Турандот, любившей отрубать головы своим незадачливым женихам и вдруг совершенно переродившейся благодаря неожиданному чувству к принцу Калафу, была прочитана Вахтанговым как философски-романтическая притча. Всего три года назад он отверг попытку своих учеников Завадского и Антокольского рассказать поэтическую сказку на условном языке авангардного театра. Тогда они были совсем ещё молоды, неопытны и не смогли увлечь мастера своим замыслом. Для Вахтангова это не прошло бесследно. Может быть, именно тогда он по-настоящему задумался о природе театральной условности: ведь половина мирового драматургического наследия написана стихами.

Отдав столько сил и времени психологическому реалистическому театру, Вахтангов стремился теперь к сценической условности. Этого требовали его артистическая натура и, по его убеждению, само время. Он открывал для себя метод отстранения.

Ещё на репетиции он разбил всех участников спектакля на две группы: актёров и зрителей. Ему необходимо было их взаимодействие. Потом обе группы менялись местами. Когда на сцену каким-то сверхъестественным прыжком вылетал принц Калаф — Завадский, «зрители» приветствовали его как героя. Но в этом спектакле не было героев: по замыслу режиссёра героем был народ — добрый, сильный, знающий, где правда, ненавидящий ложь и насилие.

Почти до самой премьеры Вахтангов вёл репетиции. Тяжело больной, полулежавший в кресле, он иногда вдруг поднимался и устремлялся к актёрам, чтобы самому развести мизансцену или поправить софиты. И на последней своей репетиции, за несколько дней до премьеры, отбивал такт рукой, управляя шествием весёлых масок и оркестром, наяривавшим на дудочках, свистульках и гребёнках. Ни на генеральной, ни на премьере его уже не было. Но театральный праздник во славу жизни состоялся.

Чем он стал тогда, в феврале 1922 года, для зрителя, стоявшего на рубеже новой эпохи? Обещанием, что все испытания были не напрасны, что жизнь наладится, творческие силы народа возьмут верх над хаосом и разрухой. Однако при этом зрители проникались чувством, что сказка дана им в час отдохновения, что жизнь, оставшаяся за стенами зрительного зала, по-прежнему требует от них мужества и большой отдачи.

Как это достигалось средствами театра? Можно сказать, что Вахтангов шёл в ногу с Брехтом независимо от него. Оба выдающихся театральных деятеля воспринимали сценическое действо как возможность прямого контакта со зрителем через рампу. При таком «неформальном» общении со зрителем можно сказать со сцены гораздо больше, чем заключает сюжет.

Так играют вахтанговцы в этом спектакле: то совершенно всерьёз отображая чувства, владеющие героями, — страх, любовь, ревность, отчаяние, то как бы обращаясь к залу и вовлекая публику в оценку всего происходящего. При этом актёр не выходит из образа; он точно сдвигает на минуту маску, чтобы обнажить своё лицо.

Как и положено в средневековом театре, на сцене действуют четыре маски: они резонёрствуют, подзуживают, злошутничают и над персонажами, и над публикой с самым невинным детским видом и вдруг неожиданно обнаруживают знание всех реалий сегодняшнего дня (для этого написаны специальные репризы — эти мостики между сказкой и жизнью). Под масками прятались будущие знаменитости. Особенный успех имел Борис Щукин, загадывавший публике загадки и картавивший притом, как пятилетний ребёнок. Истощив все свои шутки и провокации, маски решительно требовали от жестокой принцессы сделать наконец свой выбор: «Народ требует свадьбы!» Но бесстрашный Калаф уже покорил сердце Турандот — иначе и быть не могло. И народ ликует.

Спектакль шёл с огромным успехом. В антракте Станиславский поехал поздравить и поблагодарить больного Вахтангова: «Вы сделали то, что мы не смогли сделать у себя», — сказал он. Как подлинный художник, он понимал, что искусству тесно в заданных формах и театр неизбежно будет развиваться, ломать всякие рамки. Не изменил бы он только правде жизни и гуманизму.

О мировом значении такого реформирования убедительно сказал другой выдающийся режиссёр Вл.И. Немирович-Данченко, выступая на вечере памяти Вахтангова в декабре 1922 года:

«Россия богата и нефтью, и лесом, и хлопком, и сырьём. Тем, из-за чего могут вести с нею войны. Но не в ещё меньшей, а, может быть, и в большей мере богата она сокровищами искусства, из-за которых не может быть войн, но которые в грядущем увенчают объединённое братство народов. Одни из создателей подобных ценностей украшают историю театра, другие совершают его сдвиги. Но таких мало <…>. Вот почему и был для Художественного театра такой огромной величиной режиссёр Вахтангов…»